“PER NOI IL DADAISMO ERA QUALCOSA DI MOLTO SERIO”. EVOLA E L’ARTE MODERNISSIMA

di IGOR TAVILLA.

Estrat­to da “Arthos” (pagi­ne di testi­mo­nian­za tra­di­zio­na­le).
N° 30 del 2022.
Edi­zio­ni Arŷa, Genova.

Julius Evo­la si affer­ma sul­la sce­na cul­tu­ra­le ita­lia­na innan­zi­tut­to come pit­to­re e poe­ta d’avanguardia. La sua pro­du­zio­ne pit­to­ri­ca si arti­co­la in due fasi distin­te: la pri­ma, tra il 1915 e il 1918, pren­de il nome di “idea­li­smo sen­so­ria­le”, a indi­ca­re una for­ma di astrat­ti­smo che con­ser­va, in comu­ne con il dina­mi­smo futu­ri­sta, una cer­ta com­po­nen­te sen­so­ria­le; la secon­da, tra il 1918 e il 1921, det­ta di “astrat­ti­smo misti­co”, fa dell’astrazione pura il mez­zo per acce­de­re a una dimen­sio­ne tra­scen­den­te. Sul ver­san­te poe­ti­co, si con­ta­no, tra il 1916 e il 1922, una tren­ti­na di com­po­ni­men­ti appar­si su alcu­ne rivi­ste fran­ce­si dell’epoca, che, uni­ti a quel­li pub­bli­ca­ti in appen­di­ce ad Arte astrat­ta (1920), daran­no cor­po alla rac­col­ta Raà­ga Blan­da, rima­sta ine­di­ta fino al 1969, e ai qua­li deve aggiun­ger­si il poe­ma a quat­tro voci La paro­le obscu­re du pay­sa­ge inté­rieur, usci­to sem­pre nel 1920, una sor­ta di dram­ma inte­rio­re basa­to sul­la tec­ni­ca dell’“alchimia del­le paro­le” (per cui quest’ultime ven­go­no asso­cia­te in base al loro sen­so evo­ca­ti­vo, pre­scin­den­do dal loro signi­fi­ca­to rea­le) la cui chia­ve inter­pre­ta­ti­va va ricer­ca­ta nel det­to gno­sti­co: “Si ride­stò al Gran­de Gior­no e per aver crea­to le tene­bre conob­be la luce”. Non tra­scu­ra­bi­le è poi l’opera di pro­mo­zio­ne e divul­ga­zio­ne, con­dot­ta median­te la reda­zio­ne di mani­fe­sti, arti­co­li e con­fe­ren­ze, che lo ha por­ta­to ad impor­si come il prin­ci­pa­le espo­nen­te del dadai­smo in Italia.

L’impegno sul fron­te arti­sti­co, sia come faci­to­re sia come teo­ri­co d’arte, si inse­ri­sce orga­ni­ca­men­te in un iter spi­ri­tua­le ben più ampio e pro­fon­do, di cui Evo­la ha sem­pre tenu­to a sot­to­li­nea­re la coe­ren­za. È signi­fi­ca­ti­vo il fat­to che egli non abbia mai disco­no­sciu­to la pro­pria ade­sio­ne all’avanguardia arti­sti­ca ed è altret­tan­to inne­ga­bi­le l’omogeneità di vedu­te tra l’Evola arti­sta e l’Evola filo­so­fo, tan­to che le due fasi tra­pas­sa­no l’una nell’altra sen­za solu­zio­ne di con­ti­nui­tà — nel­la rifles­sio­ne meta-arti­sti­ca com­pa­io­no fre­quen­ti e cir­co­stan­zia­ti rife­ri­men­ti alla filo­so­fia, e nel­la pro­du­zio­ne filo­so­fi­ca (Sag­gi sull’idealismo magi­co, Feno­me­no­lo­gia dell’individuo asso­lu­to) l’arte è del pari ogget­to di con­si­de­ra­zio­ne -, essen­do, in fon­do, le due voca­zio­ni ani­ma­te da una comu­ne esi­gen­za che pre­ce­de e incal­za in ugual misu­ra entram­be. Come l’arte è tram­po­li­no di sal­to più che pun­to di arri­vo, così anche la filo­so­fia rap­pre­sen­ta una tap­pa da con­su­ma­re, non già una dot­tri­na com­piu­ta, in cui si acquie­ta ogni sete di tra­scen­den­za. Arte e filo­so­fia han­no per­ciò ragio­ne d’essere in rap­por­to a un domi­nio supe­rio­re, quel­lo meta­fi­si­co, che al tem­po stes­so susci­ta e rias­sor­be in sé tan­to l’una quan­to l’altra. “Il fat­to — spie­ga Evo­la — è che io non sono par­ti­to da arte e let­te­ra­tu­ra, ma cono­sce­vo già testi di meta­fi­si­ca e di misti­ca”. Per­tan­to, l’arte non tro­va alcu­na giu­sti­fi­ca­zio­ne nel mero fare espres­si­vo, che anzi Evo­la repu­ta un momen­to del tut­to super­fluo e acci­den­ta­le, sem­mai que­sta va cer­ca­ta nel­la capa­ci­tà dell’arte stes­sa di pro­vo­ca­re, sot­to deter­mi­na­te con­di­zio­ni — quel­le pro­cu­ra­te dall’arte moder­nis­si­ma — una catar­si spi­ri­tua­le il cui fine è la rea­liz­za­zio­ne del­la pura liber­tà dell’Io.

Nel­le pagi­ne che seguo­no si cer­che­rà di rivi­si­ta­re bre­ve­men­te que­sta spe­ci­fi­ca dimen­sio­ne dell’opera evo­lia­na, sof­fer­man­do­si in par­ti­co­la­re sul valo­re spe­cu­la­ti­vo e rea­liz­za­ti­vo di cui l’arte astrat­ta è par­sa a Evo­la, alme­no per un cer­to perio­do, prov­vi­sta, stan­do a quan­to si evin­ce dai suoi scrit­ti teo­ri­ci sull’arte e come è sta­to ben com­pre­so da chi ha defi­ni­to l’esperienza dadai­sta “un pro­ces­so di dis­so­lu­zio­ne del rea­le e di affer­ma­zio­ne dell’Io”.

Nel pri­mo dopo­guer­ra fui […] attrat­to dal movi­men­to dadai­sta, crea­to a Zuri­go dal rome­no Tri­stam Tza­ra: ciò soprat­tut­to per via del suo radi­ca­li­smo. Il dadai­smo non vole­va esse­re sem­pli­ce­men­te una nuo­va ten­den­za dell’arte d’avanguardia. Difen­de­va piut­to­sto una visio­ne gene­ra­le del­la vita in cui l’impulso ver­so una libe­ra­zio­ne asso­lu­ta con lo scon­vol­gi­men­to di tut­te le cate­go­rie logi­che, eti­che ed este­ti­che si mani­fe­sta­va in for­me para­dos­sa­li e scon­cer­tan­ti”. Il testo cita­to da Il cam­mi­no del cina­bro ben evi­den­zia come Evo­la non accon­di­scen­des­se a un moda, ma il suo inte­res­se per il dadai­smo fos­se auten­ti­co e pre­sup­po­nes­se la con­di­vi­sio­ne di un pro­gram­ma di sov­ver­sio­ne radi­ca­le dei para­me­tri logi­ci, este­ti­ci e mora­li vigen­ti al fine di otte­ne­re la libe­ra­zio­ne asso­lu­ta dell’Io.

È pos­si­bi­le data­re l’adesione di Evo­la al dadai­smo al 1 gen­na­io 1920, con l’uscita su “Noi. Rivi­sta inter­na­zio­na­le d’arte d’avanguardia” (Roma, a. III, n. 1), di L’arte come liber­tà e come egoi­smo. La reda­zio­ne di mani­fe­sti arti­sti­ci è feno­me­no tipi­co del­le avan­guar­die sto­ri­che del pri­mo Nove­cen­to, stan­te l’esigenza di offri­re una legit­ti­ma­zio­ne teo­ri­ca del­la pras­si arti­sti­ca e di ren­der­ne, al tem­po stes­so, intel­le­gi­bi­li i con­te­nu­ti alla luce dei nuo­vi para­me­tri este­ti­ci che si inten­de­va­no riven­di­ca­re in pole­mi­ca con il cano­ne for­ma­le pro­prio dell’accademia.

Il testo è par­ti­co­lar­men­te esem­pla­re di quan­to poc’anzi accen­na­va­mo cir­ca la com­pe­ne­tra­zio­ne pro­fon­da tra filo­so­fia ed arte. L’articolo pre­sen­ta una rifles­sio­ne intor­no all’Io, inte­so come “quan­to vi è di fon­da­men­tal­men­te puro” e “ori­gi­na­le nell’individuo” e al pro­ces­so di decan­ta­zio­ne attra­ver­so cui la coscien­za empi­ri­ca è chia­ma­ta a ricon­qui­star­lo. E da notar­si, per altro, come le imma­gi­ni sug­ge­ri­te in aper­tu­ra — quel­la del­la fol­go­re, del­la cor­ren­te elet­tri­ca, che illu­mi­na le cit­tà e met­te in movi­men­to i tram, quel­la del­le acque, che dal­le vet­te scen­do­no a val­le, tra­sfor­man­do­si in acqua pota­bi­le, cor­ren­te elet­tri­ca, ener­gia idri­ca, pur richia­man­do tut­te l’idea del dina­mi­smo, cara ai futu­ri­sti, rice­vo­no da Evo­la una signi­fi­ca­zio­ne ben diver­sa. Gli uomi­ni, osser­va il Nostro, han­no con­tez­za dell’energia elet­tri­ca o di quel­la idri­ca sol­tan­to attra­ver­so gli uti­liz­zi che di esse si ren­do­no dispo­ni­bi­li in pia­nu­ra. L’energia in sé nes­su­no può dire di pos­se­der­la. Lo stes­so dica­si dell’Io, inaf­fer­ra­bi­le nel­la sua “inti­ma liber­tà” e “ric­chez­za infi­ni­ta”, giac­ché solo le sue mani­fe­sta­zio­ni estrin­se­che sono a noi visi­bi­li e acces­si­bi­li. Evo­la par­la di un immen­so poten­zia­le che gia­ce iner­te, inu­ti­liz­za­to, accon­ten­tan­do­si gli uomi­ni, per indo­len­za e vil­tà, di una “non-vita” inco­scien­te di sé e dimen­ti­ca del­la fiam­ma inte­rio­re che la anima.

Nel volu­met­to Arte astrat­ta (usci­to sem­pre nel 1920 per la Col­lec­tion Dada), che in lar­ga par­te ripren­de, inte­gran­do­li, i con­te­nu­ti del pre­ce­den­te mani­fe­sto, Evo­la fa pro­pria la mas­si­ma di Rim­baud, “Je est un autre”, a sot­to­li­nea­re come la coscien­za ordi­na­ria non pos­seg­ga mai l’Io nel­la sua “inti­ma liber­tà egoi­sti­ca”, ma sem­pre e sol­tan­to una deter­mi­na­zio­ne dell’io (l’io-pratica, l’io-sentimento, l’io-filosofia). In me, scri­ve Evo­la, “l’Io non è l’Io”. Il com­pi­to che si annun­cia è dun­que quel­lo di oltre­pas­sa­re le mani­fe­sta­zio­ni estrin­se­che (psi­co­lo­gi­che, gno­seo­lo­gi­che scri­ve Evo­la) di tale poten­za, assu­men­do nei con­fron­ti del­le sin­go­le real­tà deter­mi­na­te il distac­co con cui il geo­me­tra con­tem­pla i pun­ti, i pia­ni e le figu­re che nel­lo spa­zio si compongono.

Un tale com­pi­to tra­scen­de ampia­men­te le capa­ci­tà del­la filo­so­fia, che Evo­la con­si­de­ra anzi affat­to impo­ten­te (“la filo­so­fìa non può nul­la”) nel­la misu­ra in cui quest’ultima inda­ga le cose in super­fi­cie sen­za riu­sci­re a pene­trar­ne l’essenza, come chi pre­ten­des­se di par­la­re dell’energia ter­mi­ca descri­ven­do il fun­zio­na­men­to di una loco­mo­ti­va. La filo­so­fìa è vin­co­la­ta ad una pro­spet­ti­va limi­ta­ta del­la real­tà, quel­la intel­let­tua­li­sta, e anche quan­do essa rie­sce a indi­ca­re nell’Io il fon­da­men­to stes­so del­la real­tà, quest’Io non sa otte­ner­lo. “I filo­so­fi pre­sen­ta­no l’Io, vi aspi­ra­no ma non rie­sco­no a impu­gnar­lo, a pos­se­der­lo per­ché sono inca­te­na­ti dal­la coe­ren­za del mer­ca­to”, cioè da quel prin­ci­pio d’identità (A=A) a cui è sog­get­to ogni con­te­nu­to del pen­sie­ro, ma che non può vale­re per l’Io stes­so che quel­la leg­ge ha sta­tui­to sol­tan­to dopo aver posto se stes­so. Evo­la giu­di­ca del pari irri­le­van­te il con­tri­bu­to del­la scien­za, ripie­ga­ta tut­ta su fina­li­tà uti­li­ta­ri­sti­che, e dell’arte, la qua­le il più del­le vol­te si ridu­ce a espri­me­re ciò che l’ispirazione le sug­ge­ri­sce, essen­do in ciò assi­mi­la­bi­le all’atto ripro­dut­ti­vo, sic­co­me uno stes­so istin­to cie­co, una mede­si­ma neces­si­tà fisio­lo­gi­ca, una mede­si­ma natu­ra­lez­za si impon­go­no tan­to all’artista quan­to al “cane che sal­ta sul­la cagna e la mon­ta”. Occor­re inve­ce, se l’arte vuo­le attin­ge­re a una coscien­za supe­rio­re, all’Io asso­lu­to, che essa si ele­vi “al diso­pra del­la natu­ra­lez­za, del sen­ti­men­to e dell’umanità”. L’arte deve diven­ta­re un “fat­to egoi­sti­co”, “espres­sio­ne fred­da­men­te volu­ta di uno sta­to inte­rio­re di estra­nei­tà”, l’estraneità del prin­ci­pio rispet­to alle con­se­guen­ze da esso prodotte.

Date que­ste pre­mes­se, che deno­ta­no un pro­fon­do scet­ti­ci­smo nei con­fron­ti del­la pras­si arti­sti­ca comu­ne­men­te inte­sa, Evo­la rico­no­sce nel “sen­ti­men­to este­ti­co” l’“ini­zia­zio­ne ver­so la coscien­za supe­rio­re” neglet­ta e offu­sca­ta dal velo ingan­ne­vo­le del­le mani­fe­sta­zio­ni. Tale sen­ti­men­to neces­si­ta però di esse­re edu­ca­to, giac­ché solo “gra­da­ta­men­te” esso può supe­ra­re i mol­te­pli­ci sta­ti in cui l’Io si è ogget­ti­va­to, occul­tan­do­si, e in cui la coscien­za empi­ri­ca resta irre­ti­ta: “a) lo sta­to del­la con­ce­zio­ne con­cet­tua­le del mon­do; […] b) lo sta­to del­la spi­ri­tua­li­tà gene­ri­ca e dell’umanità; […] c) lo sta­to del­la natu­ra­li­tà dell’espressione”.

L’arte è chia­ma­ta innan­zi­tut­to ad affran­car­si dall’oggettività del rea­le, svi­lup­pan­do un sen­so misti­co, un’attitudine con­tem­pla­ti­va “che tra­scen­da meta­fi­si­ca­men­te la deter­mi­na­zio­ne ogget­ti­va” oppu­re sca­te­nan­do la sen­si­bi­li­tà in una fre­ne­sia orgia­sti­ca che por­ta allo scar­di­na­men­to del­la coscien­za ordi­na­ria. Nel pri­mo caso si avrà un auto-tra­scen­di­men­to del­la coscien­za ver­so l’alto, nel secon­do, un auto-tra­scen­di­men­to ver­so il bas­so — ed è a que­sta secon­da moda­li­tà che Evo­la ricon­du­ce l’esperienza futu­ri­sta, o alme­no par­te di essa.

Abo­li­to lo sta­dio del­la con­ce­zio­ne con­cet­tua­le del mon­do, la coscien­za deve oltre­pas­sa­re la sfe­ra del sen­so mora­le, anch’esso domi­na­to dal­la “coe­ren­za del mer­ca­to”, ovve­ro dal­la distin­zio­ne e dal­la reci­pro­ca oppo­si­zio­ne tra bene e male, tra giu­sto e ingiu­sto, tra pio ed empio, etc. La coscien­za non deve con­sen­ti­re ad alcu­na del­le cate­go­rie o dei valo­ri mora­li di costi­tuir­si come for­za impe­ran­te su di sé, tali deter­mi­na­zio­ni rap­pre­sen­tan­do per essa dei vin­co­li e dun­que altret­tan­ti osta­co­li sul­la via del­la libe­ra­zio­ne. Que­sto sta­dio cor­ri­spon­de più in gene­ra­le all’affrancamento dall’umano sen­ti­re, da quan­to vi è di “spi­ri­tua­le” e di ele­va­to nell’uomo, con­si­de­ra­to per­si­no — o for­se è il caso di dire soprat­tut­to — nel­le sue for­me più nobi­li (clas­si­ci­smo e roman­ti­ci­smo), rav­vi­san­do in esse un cedi­men­to del­la coscien­za, una resa all’oggettività del valo­re che si erge dinan­zi ad essa come poten­za domi­na­tri­ce, indi­ce “di malat­tia, vigliac­che­ria e di fem­mi­ni­li­tà del­lo spi­ri­to”.

Il sen­ti­men­to este­ti­co, da ulti­mo, dovrà spo­gliar­si anche di quel­la spon­ta­nei­tà dell’espressione che Evo­la leg­ge nei ter­mi­ni nega­ti­vi di una sub­do­la neces­si­tà inte­rio­re. Al con­tra­rio, “il sen­ti­men­to este­ti­co ver­rà con­ce­pi­to come sen­ti­men­to dell’intima atti­vi­tà” dell’individuo “che ha tro­va­to e rea­liz­za­to sé stes­so”. Si noti come, in que­sto pro­ces­so di puri­fi­ca­zio­ne, l’opera d’arte non rive­sta alcun signi­fi­ca­to par­ti­co­la­re. Essa non è altro che “lus­so”, “vani­tà”, “capric­cio”, “un giuo­co tri­ste” a cui l’individuo non resta avvin­to, ma che valu­ta cosa da poco, alla stre­gua di uno “smal­to per unghie”.

Evo­la giu­di­ca il dadai­smo l’unica pras­si in sen­so lato arti­sti­ca con­for­me al ten­ta­ti­vo di una rein­te­gra­zio­ne del­la coscien­za supe­rio­re, defi­nen­do­lo a più ripre­se: “movi­men­to este­ti­co-spi­ri­tua­le”, “supre­ma tera­peu­ti­ca dell’individuo” oppu­re “pre­lu­dio alla magia”. Que­ste espres­sio­ni, insie­me ad altre del­lo stes­so tono, tutt’altro che epi­so­di­che negli scrit­ti fir­ma­ti tra gli anni Ven­ti e Tren­ta, testi­mo­nia­no la con­sa­pe­vo­lez­za con la qua­le il Nostro si die­de a ciò che mai, nem­me­no in età matu­ra, pur con tut­te le pre­ci­sa­zio­ni che il tem­po tra­scor­so ren­de­va neces­sa­rie, con­si­de­rò un “pec­ca­to, di gio­ven­tù”.

Dada è il sim­bo­lo dell’antiumanità” scri­ve Evo­la nel Mani­fe­sto sac­ca­ro­mi­ce­to del 1920, e dun­que anche dell’arte, nel­la misu­ra in cui quest’ultima dell’umano si fa mez­zo di espres­sio­ne. “Dada è distru­zio­ne”, “spin­ge­re tut­to al buio”, per­ché “chi è pro­fon­do non pone né risol­ve mai pro­ble­mi, ma por­ta dap­per­tut­to oscu­ri­tà e con­fu­sio­ne”. La luce sta a indi­ca­re qui una dimen­sio­ne di super­fi­cie, il luo­go del­la distin­zio­ne, del­la deter­mi­na­zio­ne e per­ciò anche del­la con­di­zio­na­tez­za, il domi­nio degli impul­si natu­ra­li e dell’intelletto. Al con­tra­rio, l’oscurità è il domi­nio dell’indistinto, dell’indeterminato e dun­que dell’incondizionato. Que­sto buio non è altro che una “luce incom­pren­si­bi­le”, cioè la luce stes­sa nel­la sua nou­me­ni­ca e inson­da­bi­le essen­za, che tut­to rischia­ra ma che da nul­la può esse­re rischia­ra­ta. La dia­let­ti­ca tra mani­fe­sta­to e non-mani­fe­sta­to, deter­mi­na­to e inde­ter­mi­na­to, rin­via all’Io qua­le ἅπειρου da cui via via si sepa­ra­no, irri­gi­den­do­si, “come sec­che cro­ste […] cadu­te dal vivo tron­co” le mol­te­pli­ci deter­mi­na­zio­ni del reale.